Художник или технология, человек в кадре или за кадром — кто и что сегодня делает кино, создает и реализует творческий замысел? Какие решения в этом помогают? На пользу или во вред — в каком направлении работает элемент случайности в кинопроцессе?
Личный опыт и путешествие в мир кинематографа Андрея Гуркина, оператора-постановщика, актера и продюсера, на счету которого 38 работ («Подольские курсанты», «Учености плоды», «Позывной ЖУРАВЛИ», «Провокатор», «Чудотворец», «Лектор», «Приплыли!», «Вахтовый метод», «Город», «Бой с тенью» и др.), соучредителя студии XOVP, занимающейся внедрением технологий дополненной реальности в киноискусство.
– Андрей, вы оператор, но у вас есть и актерский опыт — то есть, вы побывали по обе стороны от камеры. Операторское восприятие как-то наложилось на вашу актерскую игру? И случалось ли наоборот, когда актерское, художественное мышление диктовало поведение за кадром?
– На самом деле я уже давно не обновлял «Кинопоиск». У меня нет актерского образования. Я начал сниматься в кино случайно.
В картинах, где я работал со своим учителем, Юрием Владимировичем Райским, я играл эпизодические роли. А поскольку я все время снимал пробы, так получалось, что я был вовлечен в процесс и помогал в сценах. Иногда у меня неплохо получалось, и меня приглашали сыграть: либо по причине отсутствия нужного актера, либо, когда режиссера в дальней экспедиции не устроила работа актера, и я его «подсидел».
Поэтому здесь сложно дать оценку, что я держу какой-то параллельный курс.
Когда я учился во ВГИКе, я считал, что профессия актера легкая, все лавры достаются людям, которые находятся в кадре.
А у нас, операторов, серьезная, мужская, техническая работа, мы умеем делать что-то руками. Такое юношеское, вгиковское восприятие.
Но потом на себе прочувствовал: актерство — тяжелейшая профессия. Многие мои старшие товарищи всегда говорили, что актер, артист — не совсем профессия, а некое призвание (особенно у тех, кто уже оставил след в искусстве).
Это оказалось очень трудно. Когда туда попадаешь и в одно мгновение должен превратиться в другого человека — еще и в присутствии огромного количества людей, — возникают своего рода проблемы. Поэтому с теми, кто шапками закидывает актеров и говорит, что все это поверхностно, на данный момент своего творческого пути я бы не согласился.
– А технические познания как-то вам помогали в кадре?
– Конечно, были истории. Например, я сам на себе мог поправить свет. Я же понимаю, что такое фокусное расстояние, какой объектив стоит, как работает камера.
Это любопытный опыт, но не единичный, не из ряда вон выходящий случай. Например, известный мастер Павел Тимофеевич Лебешев часто снимался у Никиты Сергеевича Михалкова.
Но пока играешь, действуешь по ощущениям — это одно. В этом есть какая-то органика. И я, и режиссеры доверяли тому, что происходит в кадре. Все было естественно и непринужденно.
Потом, когда проходишь целый путь в полнометражной картине (а у меня однажды была даже главная роль — у Андрея Прошкина в картине «Солдатский декамерон»), уже начинаешь задумываться, как ты это делаешь, ставить себе какие-то задачи.
В тот момент органика, на мой взгляд, ушла (потому что не было актерской базы). И я с этой деятельностью взаимодействие закончил. Уже после 2008 года я перестал сниматься.
– Так вы себя считаете больше человеком технологий, чем искусства?
– На самом деле я типичный гуманитарий. Я «за» творчество.
Считаю, операторская профессия — это прежде всего художник, а потом уже узконаправленный технический специалист, который, конечно, должен обладать определенными знаниями, чтобы свой художественный замысел выполнять с помощью имеющейся у него техники.
Мы как операторы, конечно, ищем синергию технологий и искусства, ждем режиссеров, в ком совмещается и то, и другое. Нам нужен такой знаменосец, который поведет за собой. Но это очень трудно, такое редко бывает. Но мы надеемся и верим, что современное поколение режиссеров одинаково уделяет внимание и драматургии, и визуальному решению.
– Вы упомянули свое вгиковское восприятие. Выпускники операторского факультета университета рассказывают, что там царит атмосфера преемственности профессии, которая накладывает отпечаток на весь дальнейший путь. Разделяете эту точку зрения?
– Абсолютно. Я очень трепетно отношусь к нашему ВУЗу, у него действительно богатейшая история. А что касается операторского факультета, это вообще отдельная жизнь.
Я недавно был на «Белом квадрате» (премия гильдии кинооператоров Союза кинематографистов России, присуждается с 2004 года — прим.).
Так вот я на многих фестивалях присутствовал. Но может потому, что я оператор, не знаю, для меня это самая светлая и теплая премия. Там как-то всегда все легко происходит: очень много юмора, взаимоуважение, операторы разных возрастов.
Есть известная фраза основателя нашей кафедры Анатолия Дмитриевича Головни, написанная в его книге «Мастерство кинооператора»: «Оператор не оратор».
Мы как-то все больше помалкиваем, очень трудно от моих коллег получить обратную связь по картине. И нет такого, чтобы тебе позвонили и сказали: ты снял хорошо. Что-то там разобрали, проанализировали. В моем горизонте так не происходит. И ребята, с кем я разговариваю, от этого страдают.
Но когда мы собираемся на этой премии, как будто все, что было скрыто за год, вываливается наружу. И в этом есть, знаете, какое-то отеческое отношение друг к другу.
Вообще профессия оператора — она очень благородная, очень мужская. В ней много творчества, какой-то сентиментальности, но много и силы.
Как по мне, лучшей профессии в кино не придумаешь.
Оператор — это персона, которая не подвергается сомнению на съемочной площадке. Безапелляционная профессия. Если ты хорошо знаешь свое дело, разумеется.
И я очень рад, что прошел именно вгиковскую школу.
Сейчас существует уже много других школ, у них свой подход. И у меня нет никакой предвзятости: он имеет место быть. Но это все-таки не 5 лет прожить в институте бок о бок со своими друзьями-коллегами, общаясь с режиссерами, снимая короткометражные фильмы в вузовском павильоне, когда мы все ходим, друг другу помогаем, спорим, ссоримся, смотрим огромное количество фильмов…
– Задача оператора — реализовать замысел, идею, передать смысл, визуальный язык режиссера. И попутно, может, что-то новое открыть.
– Как, по каким признакам, на каком этапе вы понимаете, что получилось? Есть какие-то инсайты, когда что-то щелкает: «Нашел!» — или не знаете до последнего момента, пока не увидите готовый фильм или клип?
Нет каких-то рамок: раз! — и случилось.
Первые годы, когда работаешь на картине, вообще все время находишься в сомнениях.
Как нам говорили? Если будешь доволен своим изображением, то тебе надо уходить из профессии. Это путь на всю жизнь.
Нам сложнее придумывать, удивлять зрителя, чем операторам начала 20 века — очень многое уже сделано. Плюс современные люди общаются посредством видео. У всех телефоны, фотоаппараты, осветительные приборы. Все умеют снимать.
Если раньше я в компании своих друзей был каким-то экспертом в плане изображения, то сейчас сфотографирую — мне говорят: это не очень хорошая фотография. Неправильный ракурс выбрал или свет.
Все эти термины стали привычными. Это другой мир, в котором нам непросто изобретать новое.
А вот понимание, правильно ли ты прочел сценарий и попал ли в эту драматургическую составляющую, все еще есть.
Этого не может сделать обычный человек — нужно иметь знания и опыт, чтобы стать хорошим подспорьем для истории, которую рассказывает режиссер.
Дать себе оценку, помог ли я — в конкретной сцене это, наверное, возможно.
Вот я предложил какое-то световое, мизансценическое решение. Мне в этот момент не то чтобы нужен фидбек — мне главное с собой договориться.
Посмотрел сцену master shot (вся сцена целиком, съемка единым непрерывным кадром — прим.) и понимаю: да, меня это устраивает.
Дальше, конечно, смотрю на реакцию режиссера, артистов, операторской группы, цепляюсь за какие-то эмоции. Кто-то может подойти сказать, что это круто. Или наоборот, не очень. Понимает ли он весь фильм или только в контексте сцены, кадра тебе говорит? Там же свои производственные задачи, тайминги, хронометраж, который в день нужно выдать. В масштабе легко пропустить отдельный кадр мимо глаза.
А если говоришь себе, что тебя это устраивает, а потом вдруг после просмотра фильма или сцены, где ты заложил некое решение, это заметили и оценили — это вообще дикое счастье.
Недавно мне позвонил режиссер: увидел вашу картину: «Прикольно, что вы сделали теплые ночи, мне это очень понравилось». А я как оператор делал на этом акцент.
Приходит такой запоздалый привет — и понимаешь, что в каком-то правильном направлении движешься.
Я могу любить какую-то картину. Но у меня нет этой отсечки, что да, это точно вот так надо было снимать. Я считаю, что ее, наверное, даже и не должно быть.
Как-то был на лекции у Алексея Нужного, и там у него спросили: «Вы считаете себя успешным режиссером?» И вот он примерно то же самое сказал, только в контексте успешности: что вообще нет, и это не кокетство, а если он вдруг посчитает себя успешным режиссером, то остановится и больше ничего не сможет дать. Он именно с такой позиции все рассматривает — что он что-то отдает людям. Вся его деятельность основана на служении. А ему взамен отдают признание, ну и деньги в конце концов.
Этот подход мне близок. Это определенный путь, который, я надеюсь, будет длиться всю жизнь.
– Вернемся к вашей технологии. В одном интервью вы сказали, что пока в российском кинопроизводстве сформированного рынка виртуального продакшена как такового нет. Как на данный момент? И чего недостает для масштабной, повсеместной реализации этой задачи?
– Да, рынка как такового нет — просто потому что нет. Но мы однозначно в этом направлении работаем (улыбается).
Как и любой другой, этот рынок перестраивается. Помните, мы в свое время очень болезненно переходили с пленки на цифровые носители? Вот тут то же самое.
Сложно сказать, какой нужен алгоритм действий, чтобы это выросло в полномасштабную составляющую, но я думаю, что это произойдет тем естественным путем, которым, собственно, любые новые инструменты в кино и приходят.
Нужно время. Нужна «политическая» и кинематографическая воля режиссеров, продюсеров и операторов.
Все-таки производство связано с финансированием. И всегда очень боязно вкладывать деньги в то, что еще не до конца исследовано.
Это определенный шаг.
И наша задача, нашей компании XOVP, нашего виртуального павильона — своими проектами, экспериментами, тестами доказать кинематографическому миру, что это работает.
И когда они в это уже поверят, поймут, что эти технологии — инструмент работоспособный, все это и превратится в постоянную составляющую. Как и превратилась цифровая камера. Как превратился в свое время хромакей, к которому сперва относились с осуждением. Как превратились диоды: сейчас на них, а не на лампах дневного или холодного света работает большинство приборов, и мы очень трудно к этому приходили. Были первопроходцы, которые сами делали диодные приборы и пропагандировали этот свет.
В общем, это такой процесс эволюции, который, я думаю, зависит от нашей настойчивости и от смелых людей. Таких очень много, кстати, в рекламе и клипах (мы очень много работаем в этой сфере). Там все построено на изображении, интересная, крутая картинка — 80% результата.
Понятно, что в рекламе вообще отдельная наука драматургическая, как заставить зрителя купить продукт, но мы пока про визуал.
Еще любопытно, что режиссеры и операторы там те же. Есть небольшой процент, который снимает только рекламу, но большинство и в кино, и в рекламе. Только в рекламе позволяют себе что-то новое использовать, а когда снимают фильм, сериал, с осторожностью к этому относятся.
Но сейчас уже по сравнению с двумя годами ранее, когда мы начинали, просто небо и земля. Мы говорим об этом постоянно с коллегами. Технология виртуальной реальности обсуждается, люди задают вопросы, приезжают снимать в наш павильон кино и сериалы.
Процесс идет, и в принципе темп развития нас устраивает.
– А на этом пути технологии, в том числе LED, способствуют выражению идеи и творческой мысли или ограничивают?
– Казалось бы, простой вопрос, но возьмем в пример айфоны: каждое новое поколение устройств облегчает жизнь и работу, а айтишники недовольны, что эта простота сужает пространство для реализации их профессиональных задач. Исчезает открытый код, исчезают какие-то вещи, которые они могли сами осваивать.
– Как это в киноискусстве?
– Я думаю, курс параллельный. Технологии никак не останавливают. Так мир наш устроен.
Да, LED упрощает постпродакшен. Но с этим же надо уметь работать. Что, наоборот, расширяет наше сознание.
И телефон: облегчает жизнь, и это настолько привычно, что тебе кажется, будто бы это просто. Но дай телефон бабушке: она же не сможет с ним справиться.
Как трудно было, когда наши старшие товарищи, коллеги операторы, привыкали к цифровой камере. Им же надо во всем разобраться. Да, нет проявки пленки. Да, ты сразу видишь изображение на мониторе. Но это же должны быть определенные знания. Просто со временем эти знания входят в такие некие метаданные, которые в тебя уже загружены, и для тебя это естественно. Как дети учатся ходить: сначала трудно, а потом процесс не вызывает никаких дополнительных сложностей.
Я сам думал, что я некий такой консерватор. Но в какой-то момент понял, что это бессмысленно: доказывать. Как мы в первое время доказывали, что пленка лучше цифровой матрицы. Делали тесты: снимали один и тот же кадр на цифровую и пленочную камеру, смотрели на больших экранах, пытались найти несовершенство цифровой матрицы.
Вот от этих технологий не надо бежать. Надо быть к ним открытым, чтобы они помогали. Они 100% помогают.
Раньше нужен был вертолет Ми-8 с гравицапой, камерой, стабилизированной головой, чтобы снять какой-то несчастный пролет над рекой. А сейчас приезжают ребята с квадрокоптером: залетели, куда хочешь, в любую дырку, и у тебя качественное 4К-изображение. Решение ограничивается только фантазией.
– А как тогда быть со спонтанностью творческого процесса? Как, например, когда Рязанов снимал «Служебный роман», в Москве неожиданно выпал снег, и они поехали всей бригадой снимать натуру — даже не задумываясь, войдут ли эти сцены в фильм. Этот эффект неожиданности исчезает с приходом технологий или они ему способствуют?
– По-хорошему кино — такая штука, где спонтанность должна быть неким озарением, как у Рязанова.
У нас в 80% случаев все не так происходит. Мы тратим огромное количество времени на подготовку, придумываем фильм, делаем какие-то раскадровки. Потом приезжаем, что называется, в поле — и все по-другому.
Я не претендую на истину: это происходит в моем горизонте, в проектах, на которые я попадаю, с людьми, с которыми я работаю.
Такое огромное количество непредвиденностей, что это заканчивается какой-то нервозностью на площадке, опозданием, отказом от того, что ты придумал (а это всегда больно творческим людям). И, по сути, мы все время существуем в этом процессе спонтанности.
У такой работы есть коэффициент полезности, но он какой-то маленький.
Да, бывает, когда все здорово сложилось: актер подошел, там садится солнце, ты выставился, все уже знают текст (отрепетировали). Сняли, получилось, все радуются: нам повезло, бог кино был с нами.
Как недавно заканчивали картину, и Игорь Станиславович Угольников в интервью сказал: «Нам бы хорошо на последний день съемочный, чтобы был снег» — и пошел снег. Как это вообще возможно? Это было прямо божественное вмешательство. Вселенная ответила его мольбам, потому что он, видимо, очень верил, и это случилось.
Такая спонтанность, если она происходит именно так, — счастье. А если она происходит из-за отсутствия культуры производства, что часто бывает — другой разговор.
Возвращаясь к основному вопросу: я считаю, что технологии все-таки помогают спонтанному творчеству.
Если б не эта технология, мы бы вообще многих вещей не могли бы сделать.
Чтобы снять тот или иной кадр, у тебя уходит меньше времени. Фокус-пуллеры сидят отдельно, у них свой монитор, мы не прикреплены к ним кабелями, как было раньше, когда ты с фокус-пуллером связан общей скамейкой и каждый тянет камеру в свою сторону. Нужно было крутиться синхронно. А если фокус-пуллер крупный, упираешься ему в живот (улыбается).
А сейчас я взял и побежал в любую сторону. У меня есть там необходимость, я побежал, а он бежит со мной. Или даже не бежит: сидит на своем стуле. Я обожаю их сейчас: они ходят со своими штативами, у них там монитор, подставка под чай, сигареты, свой стульчик, столик — красота! Он счастлив, и оператор счастлив, что они не соприкасаются.
– А в одном из последних ваших фильмов, где вы применяли LED-экраны и выступили как оператором, так и продюсером — речь о комедии «Приплыли!» — спонтанные решения больше помогали или накладывали ограничения на съемочный процесс? В каких ситуациях технологии решали дело?
– Нам повезло с натурой.
Не смогли производственно снимать в месте, где снимали короткометражную историю, из которой, собственно, вырос полный метр. И нам случайно наши друзья, партнеры подсказали другую локацию, которая оказалась на порядок выше с точки зрения художественной ценности.
Хотя изначально, когда мы смотрели ее фотографии, думали, что это будет в ущерб.
Подводные съемки были сделаны спонтанно, и я бы хотел их по-другому реализовать.
У нас был план, какие кадры нам нужны, но не было какого-то особенного решения. А все-таки эта картина связана с морем, и, конечно, подводные съемки сильно влияли на сюжетный акцент.
Можно было сделать «понаряднее». Может быть, даже какие-то вещи снять в бассейне для более точных кадров.
У нас получился такой документальный подход: что имеешь, то у тебя и в кадре.
В одном месте нырнули — мутная вода. Чуть-чуть отошли к другому месту, потом к третьему — и уже там сняли. Из того, что было.
По уму эти подводные съемки должны выглядеть намного дороже и качественнее, а сюжетные акценты — точнее, и подкреплены не музыкой или нагнетанием обстановки, а изобразительно. Чтобы зритель без сомнения их увидел.
Касаемо технологических решений: нам удалось протестировать на своей картине технологию виртуального производства при съемке бытовых сцен.
Обычно, когда говоришь про LED-экраны, сгенерированные в программы фоны, продюсеры и режиссеры представляют что-то сложносочиненное вроде съемок на Марсе. Мы пропагандируем, что съемка на Марсе — да, но эту технологию можно использовать и для задач в обычном сценарии.
Например, у нас было лето, а потребовался флешбек Карелии зимой. Все, мы это сделали на экранах, приехали в павильон и благополучно сняли зимнюю ночную натуру. Где-то спонтанная ситуация, которую мы решили при помощи технологии.
Такое трудно реализовать в обычном кинопроизводстве, это растягивает процесс. Пусть даже у тебя будет одна смена, но пока ты ее не снимешь, не сможешь выпустить фильм. А мы закончили наш морской блок, заехали в московский павильон и все сделали — это удобно, у этого высокий КПД, это понятно. Показываем продюсерам и говорим: вот, пожалуйста, посмотрите.
– Кинематограф — целая цивилизация со своими законами. И вы в нее максимально погружены. Даже ваша супруга в киноискусстве. По-вашему, жизнь вне искусства существует? Как Вам удается (и удается ли) существовать вовне этой цивилизации?
– Я считаю, что все, что мы делаем, оно должно работать на эту жизнь. Работать ради работы в каких-то отдельных случаях, может быть, похвально. Есть люди такие, они в хорошем смысле фанатики своего дела.
Но мой подход и мой жизненный опыт говорят, что если я годами пропадаю на съемках и не вижу своих детей и супругу, то это становится бессмысленным для меня. Это неправильный баланс.
Конечно, я хочу работать, чтобы заработать денег, чтобы эти деньги ощущались в семье. Но со мной, не без меня.
Ты заработал деньги, взял свою семью, поехал отдыхать. Вы находитесь вместе. Они видят твой результат.
Вы так поставили вопрос, что это искусство.
А само по себе искусство — оно вообще нас не покидает.
Вот мы с семьей живем искусством. Ходили с женой на Дениса Мацуева — были в искусстве. Ездили с детьми в Турцию, заходили в мечети — тоже искусство. Но это было семейное. Мы были вместе. Так это работает. Искусство, наверное, в нашей жизни должно быть всегда — и на работе, и дома. А работа — она все-таки должна быть для вот этого общего результата. Если семья его видит вместе с тобой, это прямо идеальное решение.
